LA CORRECCIÓN COMO FORMA DE ESCRITURA

 Hace unos días pude ver por primera vez el filme El club (2015) del director chileno Pablo Larraín. La película nos relata con brutal parsimonia la puesta en entredicho del pacífico purgatorio donde un grupo de religiosos católicos es apartado del escrutinio público. Una parte de su maestría narrativa es atribuible, según algunos críticos, a su fealdad. La mise en scène se halla sumergida en todo momento en una luz mortecina, grisácea y lúgubre. La fotografía selecciona planos someros que difuminan la profundidad del campo de visión, por artificio del uso de lentes anamórficos similares a las empleadas antaño por Andrei Tarkovski. Por su parte, el guión en todo momento se preocupa por desmontar cualquier caracterización que se aproxime a lo sublime y lo estético. Esta excelente película es una alegoría de las trampas que nos tiende el discurso en la búsqueda por reivindicar las causas que consideramos justas. Su forma áspera y opaca es un reflejo de los matices diluidos de los conceptos fundacionales de la modernidad como la ética, el sentido moral y la justicia. En mi opinión, el filme de Larraín nos recuerda que la reconciliación con los pecados y los crímenes del pasado no arroja figuras sublimes del lado de los victimarios, ni tampoco de las víctimas.

El problema humano de la reconciliación con el pasado es sin duda un tema que preocupa al cine chileno y también a la literatura de ese país. Por ejemplo, el escritor chileno Alejandro Zambra nos presenta un testimonio semejante al de Larraín en su novela Formas de volver a casa (Anagrama, 2011): la novela como imperativo de desnudar la cotidianidad del horror, de evitar lo sublime y el esteticismo que busque sintetizar el mal. En la novela de Zambra, el discurso parco y la fragmentariedad corresponden a la luz pálida y el desenfoque de campo de Larraín.

La violencia en muchos casos recurre al discurso justiciero para vindicar sus fines y, sobre todo, sus medios. La poesía pierde su supuesta inocencia en la forma de la justicia poética: ese destino terrible que parece advenir de forma justa y necesaria sobre los enemigos. Sin embargo, ese desenlace es el producto de un proceso de desmembramiento físico y discursivo del adversario: la venganza destruye su cuerpo y también los relatos que pudieran justificar su supervivencia. Si el monólogo sublime del vencedor es justicia poética, el diálogo problemático que lo antecede, donde aún resuenan las voces de las víctimas, tratando de sobrevivir a sus victimarios, podría recibir el nombre de justicia prosaica.

El filme de Larraín me sirvió como pretexto para revisitar uno de los problemas que me han intrigado durante mi vida lectora desde hace ya varios años: el estilo tan peculiar del escritor chileno Roberto Bolaño, quien cumplió 13 años de fallecido el pasado 15 de julio. En mi imaginario personal, la prosa de Roberto Bolaño, junto con la de Philip K. Dick, es un ejemplo de esa “fealdad” premeditada que se puede encontrar en un filme como El club. A diferencia del estilo ornamentado y bello de Nabokov o del estilo parco y elegante de Hemingway, la prosa de Bolaño está llena de adjetivos empleados de manera forzada, cuya presencia está más cerca de dar la muerte, antes de que la vida, siguiendo la célebre máxima de otro gran escritor chileno.

A mi parecer, el rasgo más distintivo de la singular escritura de Bolaño es su prolijo empleo de la “epanortosis”[1]. En uno de los episodios más memorables de Los detectives salvajes, Juan García Madero, narrador de la historia, explica esta figura de estilo mientras escapan a máxima velocidad de la Ciudad de México:

Así que les pregunté si sabían lo que era una epanortosis, que es una figura lógica que consiste en volver sobre lo que ya se ha dicho para matizar lo afirmado o para atenuarlo o incluso para contradecirlo…[2]

El concepto de “epanortosis” viene del griego epanortosis que, según el diccionario Liddell-Scott-Jones, significa “corregir” o “poner algo en orden”. La diferencia entre una epanortosis y una corrección, en el sentido convencional, es que la primera busca volver evidente el abanico de posibilidades y significaciones que pudieron haber estado en lugar de aquella que se seleccionó en primera instancia.

Aquí un par de ejemplos de Los detectives salvajes:

… creo que Rosario es de Veracruz o de Tabasco, incluso puede que de Yucatán. (p. 22)

… con él tuve mis primeras experiencias sexuales adultas. O mejor dicho, con él tuve mis últimas experiencias sexuales adolescentes. O las penúltimas, bien pensado. (p. 146)

Estas “correcciones sobre la marcha” permiten simular los titubeos, avances y retrocesos del discurso oral, pero también nos recuerdan la imprecisión de la memoria y, por consiguiente, lo dudoso de su relato. El uso de este recurso se encuentra también, de forma más depurada, en 2666 (Anagrama, 2004):

… una conversación telefónica más bien soporífera o cuando menos desganada pero que Espinoza escuchaba con un raro entusiasmo o con fingido entusiasmo o con cariño, en cualquier caso con civilizado interés… (p. 29)

… ya había iniciado un viaje, un viaje que no era alrededor del sepulcro de un valiente sino alrededor de una resignación, una experiencia en cierto sentido nueva, pues esta resignación no era lo que comúnmente se llama resignación, ni siquiera paciencia o conformidad, sino más bien un estado de mansedumbre, una humildad exquisita e incomprensible que lo hacía llorar sin que viniera a cuento… (p. 144)

Sin embargo, este recurso encuentra su auge en Nocturno de Chile, la cual podría considerarse su novela más experimental en términos estilísticos:

… entré en el seminario, y cuando salí, al cabo de mucho tiempo, mi madre me besó la mano, y me dijo padre, o yo creí entender que me llamaba padre y ante mi asombro y mis protestas (no me llame padre, madre, yo soy su hijo, le dije, o tal vez no le dije su hijo sino el hijo) ella se puso a llorar o púsose a llorar y yo entonces pensé, o tal vez sólo lo pienso ahora, que la vida es una sucesión de equívocos que nos conducen a la verdad final, la única verdad…

La narración de Nocturno de Chile podría leerse como una prolongada epanortosis, donde el narrador busca a tientas representar una realidad que no se deja articular. La prosa de esta novela sintetiza la relación de Bolaño con su país natal: una memoria rica en imágenes que se rehúsan a ser convertidas en relato vivo. El estilo de Bolaño ostenta la fragilidad del testimonio, en vez de ocultarla. Justamente en su fragilidad sustenta su fortaleza: su capacidad de reconocer las fracturas por donde se filtra la experiencia humana auténtica, sea ésta lo que fuere.

Por este medio, ese extranjero llamado Bolaño, al dar cuenta de una crisis tan humana, acaba por inscribirse de manera incuestionable dentro de las coordenadas de la cultura chilena. Igual que en el caso del filme que se comentó al inicio, este recurso sirve para producir una serie de efectos que permitan generar una atmósfera y una impresión: la inestabilidad del relato como consecuencia del equilibrio frágil que sostiene aquello que llamamos “experiencia humana”. En tiempos donde se busca recuperar las “visiones de los vencidos” y donde la historiografía está tratando de hallar los vestigios de las versiones descartadas de la historia, toda narración exige que tomemos en consideración la epanortosis como recurso para introducir aquellos matices que hacen falta para reconstruir un concepto menos monológico y más dialógico de justicia: una justicia prosaica.

[1] El académico Miguel Ángel Márquez, en su blog prosa suelta llega a una conclusión similar: http://bit.ly/2aJFHCJ

[2] Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 558.

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Alejandro González Palomares
Egresado de la carrera de Letras Hispánicas por la Universidad de Guadalajara y profesor de bachillerato.

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