UMBRALES

Sobre Una caja adentro de una caja dentro de una caja de Luigi Amara

 

La voz “umbral” es una de esas pocas que, por sí solas, parecen dotadas de un aura inexplicable de belleza. Los ámbitos tienen umbrales, así como también tiene umbrales la percepción. Como sucede con muchas palabras, el sentido fundamental del umbral es espacial: el umbral indica el momento en que dejamos el afuera para pasar al interior. Como las fronteras y los límites, los umbrales simbolizan la proximidad máxima entre lo exterior y lo interior, pero también decretan de forma tajante su separación.

El ensayo Una caja adentro de una caja adentro de una caja de Luigi Amara (Impronta, 2015) puede ser leído como la brevísima historia del desplazamiento de ese umbral que separa lo sagrado y lo profano en el arte. La línea argumentativa podría responder a una simple pregunta: ¿qué es un museo y cuál es su función con relación a la noción de arte?

Desde un principio Amara nos indica que “un museo es una tentativa de orden” pero también nos advierte que “lo decisivo quizá no sea el museo en sí, sino la experiencia de cruzar un umbral: la sensación de ingresar a un territorio hechizado”. En lo personal, me resulta reveladora la lectura de este ensayo desde la noción de umbral pues dicha palabra, como se hizo notar más arriba, guarda un sentido estrictamente espacial pero también uno metafórico. Y es que el desplazamiento del límite entre lo que consideramos arte y lo que no tiene repercusiones en la organización de los espacios donde se venera, se contempla, se destroza y se consume todo lo que llamamos arte. Asimismo, este desplazamiento tuvo sus efectos en nuestra percepción: desde el surgimiento de las vanguardias, las operaciones elementales de la experiencia estética han mostrado un nomadismo semejante al de la noción misma de “lo artístico”.

Durante siglos parecía que el espacio de exhibición era sólo un soporte ancilar que adquiría valor sólo en tanto contenía un conjunto de obras de arte. Lo que el ensayo de Luigi Amara nos muestra es que, con el surgimiento de las vanguardias artísticas y su búsqueda por desacralizar el arte, el papel del museo se fue volviendo cada vez más decisivo para dotar de valor y en muchos casos también de sentido a la obra exhibida. El arte contemporáneo permitió que el museo abriera sus puertas a piezas de arte constituidas por objetos tan cotidianos y diversos como un mingitorio, una caja de jabón, una cama destendida, un tiburón suspendido en un tanque de formaldehido o las piezas de un coche desmenuzado pendientes del techo. Contemplamos aquellos objetos con un asombro nuevo en el momento en que se nos aparecen en ese “territorio hechizado” al que hemos ingresado. Tomamos un objeto cotidiano y lo ponemos bajo las luces irreales del museo, las cuales nos ponen en estado de alerta sobre rasgos insospechados. Con ello nos permitimos redescribir el objeto, pero también redescubrirlo. En todo caso, nos dice Amara, no es la transformación del objeto sino la diferencia que el hechizo del museo obra sobre nosotros: esa percepción alerta y esa inclinación hacia la reflexión que nos hace sentir que a la salida del museo todas las cosas parecen transfiguradas.

La lectura de Una caja… me invitó a trasladar la reflexión de Amara al campo de la literatura. Tal como ocurrió con el museo, es posible afirmar que la consolidación del libro como espacio que, por sí mismo, dota de significado y valor lo que aparece en su interior, es lo que ha permitido la consagración artística de cierto tipo de narrativas fragmentarias. Como sucede con el museo y la galería de renombre mundial, un libro marcado con un sello editorial en particular adquiere casi automáticamente una pátina de aprobación y validación por parte del establishment editorial. Se presupone que si un texto nuevo está abrigado por los forros de una gran firma editorial entonces adquiere un valor equiparable al de otros textos ya consagrados y con idéntica procedencia.

Pienso en el ejemplo de tantas novelas recientes que prescinden de las amarras de los conectores discursivos tan habituales en la narrativa clásica, en las cuales, por ejemplo, se mantenía al lector informado sobre la secuencia que iban siguiendo los eventos contados. Incluso en novelas tan eminentemente experimentales como Rayuela, existe una tentativa de orden tradicional contrapuesta a una alternativa de tipo no-convencional. Dentro de los casos antes mencionados, encuentro novelas fragmentarias que por momentos casi puedo confundir con un libro de relatos reunidos, tal como Vidas perpendiculares de Álvaro Enrigue en donde se entremezclan historias del pasado remoto con el relato fantástico de un joven mexicano en un pasado no tan lejano. El orden de libros de esta índole responde al efecto de narración que produce la yuxtaposición de fragmentos. Otro ejemplo similar es la novela Los ingrávidos de Valeria Luiselli, donde la vida de una mujer y su familia se entremezcla con la vida del poeta Gilberto Owen por medio de esta técnica que se asemeja más a lo que en cinematografía se conoce como montaje en paralelo, que a una ilación convencional. Por nombrar otro ejemplo próximo podría aludir a Temporada de caza para el león negro, novela que en sí misma trata el tema del arte contemporáneo y que se construye siguiendo un mecanismo narrativo yuxtapuesto que, sin embargo, no consigue el mismo éxito que los casos anteriores.

En la tradición de la literatura mexicana, quizá la novela que sirva como estandarte de este estilo narrativo es Morirás lejos de José Emilio Pacheco, en la cual se confunden la figura de un sujeto en el México contemporáneo al autor y las memorias de los Campos de Exterminio de la Segunda Guerra Mundial. Una técnica similar es empleada por Enrigue en Muerte súbita, novela que he elogiado en otro lado y que perfecciona el experimento realizado por Pacheco para darle un sentido aún más crítico a esta yuxtaposición.

El poder con el que se han instituido el museo y el libro permite que los fragmentos de realidad dispuestos en su interior cobren un sentido nuevo bajo la mirada especial que nosotros, en tanto visitantes o lectores, adoptamos cuando somos cautivados por su hechizo. Así como a las epifanías, este poder le abre la puerta a gestos vacíos y charlatanerías varias que se hacen pasar por experiencias estéticas legítimas. La amenaza latente es que se atrofie el hechizo que nos embarga cuando traspasamos estos umbrales. Pero en Una caja adentro de una caja adentro de una caja Luigi Amara nos sugiere otra posibilidad, mucho más interesante: que podamos extender umbrales portátiles más allá del espacio físico del museo y podamos instituir espacios cargados con su poder transformador con la misma ligereza con que extendemos sobre cualquier lugar un mantel para decretar allí mismo un pique-nique.

 

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Alejandro González Palomares
Egresado de la carrera de Letras Hispánicas por la Universidad de Guadalajara y profesor de bachillerato.

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